Žiūrėdami vaidybinius filmus, esame įpratę ekrane matyti aktorius, kurie atskleidžia savo personažų charakterius, nuotaikas, vidines būsenas. Tačiau kažin ar susimąstome, kokią informaciją perteikia fizinis kūnas ir kaip jo vaizdavimas kito, bėgant laikui? Kiek kūno reprezentaciją kine veikė politinės sistemos, istoriniai įvykiai, socialiniai ir demografiniai pokyčiai, pagaliau tam tikri mąstymo stereotipai? Galbūt kai kuriuos atsakymus padės surasti keturi skirtingais laikotarpiais sukurti vokiečių filmai.
 |
| Kadras iš Roberto Wieneso filmo „Daktaro Kaligario kabinetas“ (1920) |
Ekspresionizmo pradžią žymėjęs Roberto Wieneso filmas „Daktaro Kaligario kabinetas“ (1920) sėmėsi idėjų ir iš XX a. pradžios vokiečių dailės, filosofijos, literatūros, teatro. Kino kritikas Rogeris Ebertas jį įvardijo pirmuoju tikru siaubo filmu, kuriame vyrauja „intelektualūs“ siužeto motyvai: pamišimas, beprotybė. Tai buvo nemenkas iššūkis to meto masinei kino produkcijai, eksploatavusiai nuotykių ir romantines temas.
Istoriją kūrė du netrukus garsiais scenaristais tapę autoriai – Carlas Mayeris ir Hansas Janowitzas. Ant suolelio prisėdęs Francis (akt. Fehéris) pasakoja pašnekovui apie keistus įvykius, nutikusius jo mieste. Čia atvyko paslaptingas daktaras Kaligaris (akt. Werneris Kraussas), kuris mugėje rodė somnabulą Čezarę (akt. Konradas Veidtas). Tiesa, iš pradžių žiūrovai pamato tik jo paveikslą, nutapytą norvegų dailininko Edvardo Muncho stiliumi, o tik vėliau – patį somnanbulą. Jo nenatūralumą, kitoniškumą pabrėžia juodu triko aptemptas kūnas, ryškus grimas – juodi šešėliai aplink akis, patamsinti antakiai, susivėlusių juodų plaukų kupeta ir neįprastai išbalęs veidas. Vizualiomis priemonėmis perteikiama žinia, jog tai nėra paprastas žmogus, kuris miega daugiau nei dvidešimt metų ir nubunda tik tuomet, kai jį pažadina daktaras Kaligaris. Tai greičiau mediumas tarp šio ir kito pasaulio, arba aiškiaregys, išpranašaujantis, kas artimiausiu metu miestelyje mirs.
Norėdamas pabrėžti veikėjų išgyvenimo intensyvumą, R. Wiene didelį dėmesį skyrė deformuotai filmo erdvei. Scenografiją kūrė garsios menininkų trupės „Der Sturm“ nariai: Hermannas Warmas, Walteris Roehringas ir Walteris Reimanas. Jie naudojo tapytas trijų dimensijų konstrukcijas, lūžtančias formas, tamsius šešėlius, žodžiu, groteskiškai iškreipė tikrovę. Scenografija tarytum pasiskolinta iš XX a. pradžioje išpopuliarėjusių Luna parkų – atrakcionų, kur lankytojai vaikščiodavo tarp įvairiausių dirbtinių muliažų. Pasirinkta vizualinė estetika akcentavo žmonių kūno ir proto dezorientaciją, sutrikimą, persikėlimą į kitus – paralelinius pasaulius. Visi filmo veikėjai tarytum peržengia erdvinį uždarumą, atsiduria fantastiškose sapno, siaubo situacijose. Herojų kūnai neretai susilieja su akivaizdžiai nerealistiškomis dekoracijomis, tampa bendro geometrinio piešinio dalimi.
Kino teoetrikas Ziegfridas Kracaueris filmą interpretavo kaip revoliucinį. Anot teoretiko, Kaligario personažas simbolizavo neribotą valdžią, nukreiptą prieš žmonių teises ir vertybes. Tuo tarpu Čezarė atstovavo paklusniam įgaliotiniui, kurio kūnas panaudojamas Kaligario nusikaltimams vykdyti. Jis – ir žudikas ir tuo pat metu – auka. Kracaueris teigė, kad Janowitzas ir Mayeris sukūrė Čezarės personažą, prisimindami Pirmojo pasaulinio karo dalyvių likimus. Į frontą ėjo paprasti vyrai, priversti paklusti įsakymams ir žudyti, kol priešai nenužudė jų pačių.
Dar vienas faktas, plačiau paaiškinantis filmo kontekstą, yra tas, kad XX a. pradžioje buvo įprasta rodyti medicinines anomalijas viešumoje. 1899 metais Berlyne ėmė veikti Patologijų muziejus, kur sekmadieniais miestelėnai galėjo pasižiūrėti į įvairiausių apsigimimų, deformuotų kūnų. Po Pirmojo pasaulinio karo fizines traumas papildė ir psichologinės. Kracaueris savo knygoje taip pat ieško galimų mentalinių sąsajų tarp Kaligario ir Hitlerio. Jis teigė, kad ekspresionistinį kiną, kurio pagrindiniai personažai – pabaisos, dirbtiniai žmonės, vampyrai, reikia vertinti kaip pralaimėjusios karą tautos vidinį monologą, parengusią tautą tikros pabaisos – Hitlerio atėjimui į valdžią. Daktaras Kaligaris savo dienoraštyje rašė: „Dabar galėsiu įrodyti, kad somnambulas bus priverstas daryti tai, ko jis pats niekuomet nedarytų, tai yra imtų žudyti.“
 |
| Kadras iš Leni Riefenstahl dokumentinės juostos „Olimpija“ (1936) |
Akivaizdu, kad žudikiškos potekstės, deformuota, grėsminga realybė nepatiko 1933 metais į valdžią atėjusiems nacionalsocialistams. Ekspresionizmą jie paskelbė „degeneratų menu“ (Entartete Kunst), kurį netrukus uždraudė. Nacių ideologai propagavo sveikos ir klestinčios visuomenės įvaizdį, tad menas ir menininkų grupės, neatitinkančios nustatytų standartų, buvo paskelbtos kaip „amoralios“. Ideologinė mašina veikė prieš bet kokią alternatyvią patirtį ar nepriklausomą mintį. Visi neabejodami privalėjo įtikėti didinga nacija, kuriai lemta viešpatauti pasaulyje bei atkurti „natūralią tvarką, kuri visai žemei bus palaima“. Adolfas Hitleris akcentavo, kad kūno grūdinimas ir stiprinimas – daug svarbesnis už intelektualinį auklėjimą.
Totalitarinėje valstybėje likę menininkai buvo priversti vaizduoti atletiškus, raumeningus, stiprius ir gražius kūnus. Įkvėpimo jie sėmėsi iš senovės graikų, kurie vertino harmoningą kūno grožį. Vis dėlto Graikijos filosofai, mokslininkai rūpinosi išauginti Graikijos pilietį sveiką, stiprų, gražų, dvasiškai turtingą. Sokratas teigė: „Nusiteikimas lavinti tik kūną, atmetant mintį ir dvasią – žemina žmogų. Susikaupimas lavinti tik protą ir mintį – kenkia ištvermei ir stiprumui. Visada ir visur reikia išlaikyti darną tarp fizinių, protinių ir dvasinių pratimų. „Nacionalsocialistai tuo tarpu automatiškai siejo išorę su vidinėmis asmens savybėmis. Kūno ir grožio pašlovinimas bene ryškiausiai atsiskleidžia režisierės Leni Riefenstahl dokumentinėje juostoje „Olimpija“ (1936). Filmą sudaro dvi dalys: „Tautų šventė“ (Fest der Völker ) ir „Grožio šventė“ (Fest der Schönheit).
Įžanginėje „Olimpijos“ scenoje žiūrovai sugrąžinami atgal į praeitį. Šioje kelionėje laiku klaidžiojama po antikinių Graikijos šventyklų griuvėsius, rodoma Poseidono šventykla, Akropolis, virš kurių plyti beribis dangus. Nuo buvusios didingos kultūros griuvėsių pereinama prie antikinių skulptūrų bei jų tobulų formų. Joms ar, tiksliau, vienai jų filmo prologe sugrąžinama gyvybė. V a. pr. Kr. skulptoriaus Mirono sukurta „Disko metiko“ figūra su kameros judesio ir montažo pagalba transformuojasi į gyvą kūną – disko metiko ir atleto Erwino Huberio, kuris taip pat dalyvavo XI Olimpinėse žaidynėse.
Režisierė sąmoningai sujungė dvi tūkstančius metų nutolusias skirtingas kultūras – graikų ir arijų, kartu parodydama idealų žmogiškojo kūno modelį, atitinkantį tuometinę ideologiją. Riefenstahl sumaniai pasitelkė kompoziciją, sulėtintą kameros judesį, kurie leido pabrėžti kūno tvirtumą, didingumą. Huberis stovi ne arenoje, ne stadione, o lauke, – virš jo, kaip ir virš antikos griuvėių plyti tik dangus. Ši scena taikliai reprezentuoja nacionalsocialistų estetiką ir nuomonę, kad žmogus yra gamtos dalis.
Nacionalsocialistai į gyvenimo ir veiksmų centrą siekė įdiegti biologinį mąstymą (mąstymą gamtos dėsnių kontekste). Filme rodomos ne tik olimpinės žaidynės, bet ir kuriamas savotiškas estetinis mitas. Kūnas mintologizuojamas panaudojant stichijos elementus kaip vanduo, ugnis, rūkas. Būtent 1936 m. Berlyno Olimpinių žaidynių proga pirmą kartą buvo surengta Olimpinės ugnies estafetė, simbolizavusi ryšį su Olimpinėmis žaidynėmis antikinėje Graikijoje.
Riefenstahl genialiai išnaudojo ir masines scenas, užfiksuodama šimtus atletų žaidynių atidarymo dieną, taip pat perpildytas tribūnas, džiaugsmingai sveikinančias ir palaikančias sportininkus.
Nepaisant fakto, kad „Olimpiją“ visiškai finansavo Trečiasis Reichas ir jis atitiko nacių politiką, vis dėlto tai nėra diskriminacinis filmas. Režisierė rodė visų rasių atletus, taip pat ir juodaodį JAV lengvaatletį Jessį Owensą. Pati Riefenstahl teigė, kad „žavisi tuo, kas gražu, sveika ir spinduliuoja gyvybe“. Patoso gaidos šiuo atveju paslėpė realybę po tamsia uždanga...
 |
| Kadras iš Wimo Wenderso filmo „Dangus virš Berlyno“ (1987) |
Po Antrojo pasaulinio karo 1949 metų žemėlapyje atsirado dvi Vokietijos: VDR (Vokietijos Demokratinė respublika) ir VFR(Vokietijos Federacinė respublika). Kinematografas, kuris nacių režimo laikais buvo griežtai kontroliuojamas, išgyveno krizę. Tik 1962 metais, įkvėpti prancūzų Naujosios bangos, intelektualai: Aleksandras Kluge, Edgaras Reitzas, Peteris Schamoni ir Franzas Josefas Spiekeris VIII tarptautiniame Oberhauzeno trumpo metražo kino festivalyje deklaravo: „Senasis kinas mirė. Mes tikime naujuoju kinu“ (Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen). Jie griežtai atsiribojo nuo tradiciniais siužetais pagrįstų komercinių filmų gamybos ir ėmė kurti ambicingus, socialiai kritiškus filmus.
Vienas svarbiausių Naujojo vokiečių kino autorių – Wimas Wendersas 1987 metų filme „Dangus virš Berlyno“ įamžino ne tik Berlyno sieną. Filosofinėje sakmėje jis narpliojo santykius tarp to, kas materialu, kūniška ir nematoma, dvasinga. Ar dar yra kažkas už to, ką mes galime matyti ir apčiuopti? Ar transcendencija gali būti pasiekiama, įveikiant nerangų kūną, su juos susijusias baimes ar atvirkščiai –visiškai patiriant savo kūniškumą? Ar kūnas priklauso tik materijos sferai, o protas, mintys jau yra dvasinio, amžino ir tobulo pasaulio atspindys ? Ar žmonijos istorija yra tik negandų seka, vedanti į niekur ar tame yra mums nežinoma prasmė?
Šie esminiai klausimai neduoda ramybės dviem sparnuotoms būtybėms – angelams, kurie iš dausų nusileidžia padalytą Vokietijos sostinę. Šie angelai: Damielis (akt. Bruno Ganzas) ir Kaselis (akt. Otto Sanderis) mažai ką turi bendra su tais, kuriuos tradiciškai įsivaizduojame ar matome vaizduojamus religiniuose paveiksluose ar kalėdiniuose atvirukuose. Tai nejauni, pilkais lietpalčiais apsirengę vyriškiai, kiek melancholiški ir ramūs. Abu yra už laiko ir mirties ribų, jų kūnai regimi tik vaikams ir filmo žiūrovams. Abu gali atsidurti, kur panorėję – gali patekti į kiekvieną kambarį, biblioteką ar traukinį ir klausyti žmonių minčių. Jie supranta žmones geriau, nei žmonės supranta pačius save.
Tačiau egzistuoja riba, skirianti žmogiškąjį, kūniškąjį ir dangiškąjį, bekūnį pasaulį. Angelams svetima visa, kas susiję su pojūčiais. Šaltis ar šiluma, spalvos, skonis, daiktų struktūra, slėgis, senėjimas – visa tai jie suvokia tik teoriškai. Jų pasaulis juodai-baltas ir jie niekuomet negali iš tiesų paliesti daiktų ar apkabinti šalia esančių žmonių, išgelbėti nelaimėlį nuo savižudybės ar kažkaip pakeisti įvykių eigą. Būdami anapus laiko, jie negali tiesiogiai jo patirti, nors žino, kad žmonės gyvena dabartyje, kuri nuolat kinta, tampa praeitimi ir veda mirties link.
Wendersas įtikinamai susieja dvi pasakojimo plotmes – realistišką ir metafizinę. Angelo Damielio susidomėjimas žemišku žmonių gyvenimu veda aistros link, – jis įsimyli cirko gimnastę Marion (akt.Solveig Dommartin) ir pasiryžta tapti mirtingu žmogumi. Tam tikra prasme jam padeda amerikiečių aktorius Peteris Falkas, kuris filme vaidina pats save. Jis nematomam angelui paaiškina ir parodo paprastus džiaugsmus, pavyzdžiui, kaip puikiai dera kava ir cigaretė.
Kūniškumas filme siejamas ne su prakeikimu, suvaržymais, greičiau atvirkščiai – jis padeda pasiekti pilnatvę. Damielis pripažįsta, kad nuostabu gyventi vien tik dvasia, kasdieną liudyti amžinybę, tačiau kartais jis norėtų jausti kūno svorį. Jis neprašo tos galimybės pasodinti medį ar pradėti kūdikį, bet teigia, kad „būtų visai neblogai grįžti namo po sunkios darbo dienos ir pamaitinti katę, kaip Filipas Marlo. Jausti, kaip kyla temperatūra. Susitepti pirštus ryto laikraščiu... Žavėtis ne tik dvasingumo apraiškomis, bet ir skaniais pietumis, kaklo linija, ausų piešiniu. Meluoti be sąžinės graužimo, o einant jausti, kaip juda skeletas. Galiausiai įtarti, o ne žinoti viską į priekį. Aikčioti iš nuostabos 'Ah!' ir 'Oh!' ir „Ei!' vietoje 'Taip' ir 'Amen'“.
Tuo tarpu žmonės atvirkščiai – jie galbūt norėtų pabėgti nuo kasdienybės, ištrūkti iš laiko gniaužtų, galų gale skristi, nejausdami baimės, ką perkeltine prasme daro cirko akrobatė, kuri Venderso filme labiau primena angelą, besisupantį ant trapecijos. Ji graži, stipri ir kartu labai vieniša. Angelas Damielis gali klausytis jos minčių, suvokti jos vienatvę, svajas ir baimes, tačiau jį traukia ir jos kūnas. „Aš apkabinsiu ją ir ji mane apkabins“ – tai viena svarbiausių priežasčių, kuri padeda jam apsispręsti.
Atsisakęs savo nemirtingumo, jis nubunda jau kaip žmogus, negana to, gulintis ant plikos šaltos žemės. Damielis iškart inicijuojamas į kūnišką pasaulį. Vaikų mestas šalmas, prakerta jo smilkinį, iš kurio ima tekėti kraujas. Kraujo skonis ir pamažu pradedamos atpažinti spalvos, karšta kava su pienu ir cukrumi – jam teikia didžiulį malonumą ir džiaugsmą, nes jis kaip vaikas naujai atranda iki tol buvusį tolimą pasaulį. Finale jis konstatuoja, jog: „Moteris mane pavertė žmogumi. Aš žinau tai, ko nežino nė vienas angelas.“ Amžinybę Damielis iškeičia į mirtingumą, bet šis nuopuolis, priešingai vyraujantiems stereotipams, nėra tragiškas, o greičiau atvirkščiai – jis veda išsigelbėjimo, savirealizacijos link.
 |
| Kadras iš Andreas Dreseno filmo „Kaip devintam danguj“ (2008) |
Pastaraisiais dešimtmečiais vokiškame (vokiečių, austrų) kine pastebima nauja tendencija. Filmuose vis dažniau keliamos senstančių ar senyvų žmonių problemos, tad vis dažniau filmų herojais tampa ne idealių formų aktoriai, o vyrai ir moterys, sulaukę 60, 70 ar 80 metų.
Vienaip ar kitaip pasikeitusi tematika atspindi demografinius pokyčius Vakarų Europoje ir su tuo susijusias reprezentacijas kultūroje, taip pat ir kine. Ypač tai liečia solidaus amžiaus moterų vaidmenis, tam tikrą susiformavusį požiūrį, kaip leistina, o kaip – nepageidautina rodyti jų kūnus. Ne paslaptis, kad filmuose moteris dažniausiai vaizduojama kaip geismo objektas, tai yra jauna, gundanti, išraiškingų akių, tobulų formų, bet kartu pasyvi, laukianti, kolei pasirodys jos „angelas“, kuris užpildys jos tuštumą ir vienatvę. Brandesnių moterų vaidmenys apsiribodavo matroniškais įvaizdžiais – močiučių ar daug gyvenime iškentėjusių moterų paveikslais.
Tuo tarpu režisierius Andreas Dresenas filme „Kaip devintam danguj“ labai atvirai rodo aistrą tarp pagyvenusių žmonių. Kaip jis pats teigė prieš porą metų duotame interviu: „Nors viešumoje vengiama užsiminti apie šią temą, tačiau kalbėdamas su daugeliu vyresnio amžiaus pašnekovų supratau, kad jiems tai yra normalu. Iškreipti požiūriai dažnai primetami iš šalies, nes mes paprasčiausiai nenorime turėti nieko bendra su tuo, kas mums atrodo nemalonu ar atgrasu. Tačiau problemų, skausmo ir baimių taip paprastai nepašalinsi. Atvirkščiai, jos plečiasi, auga, nes natūralumo lieka vis mažiau ir mažiau.“
„Kaip devintam danguj“ būtų gal ir mažai kuo išsiskirianti melodrama ar paprasčiausias meilės trikampis, jei ne veikėjai. Pagrindinį, Ingės – 67- metų siuvėjos vaidmenį kūrė aktorė Ursula Werner. Ji blaškosi tarp dviejų vyriškių – savo sutuoktinio Vernerio (akt. Horstas Rehbergas) ir meilužio Karlo (Horstas Westphalis). Atrodo, banalu ir nieko nauja, tačiau kai filmas pasirodė 2008 metais, jis sukėlė skandalą. Daugeliui žiūrovų nepatiko, kad rodomos scenos, kuriose mylisi pagyvenę žmonės.
Vis dėlto Dreseno taip vadintame skandalingame“ filme žiūrovai labai subtiliai yra įtraukiami į erotišką istoriją ir pamažu pratinami prie kūnų, kuriuos jie galbūt verčiau norėtų matyti pridengtus. Dresenas mėgsta naudoti stambius ir itin stambius planus, tikriausiai puikiai žinodamas, kad jie yra patys paveikiausi.
Nuo pat pirmųjų kadrų matome Ingės veidą iš labai arti, kai ji siuva, paskui važiuoja tramvajumi. Gražiai sužaidžiama saulės šviesa, krentančia ant stiklo, tramvajaus judesiu, kai šis veidas tarytum susilieja su aplinka, tampa bendros filmo ornamentikos dalimi. Taip režisierius apsaugo savo heroję nuo pernelyg tiesmuko ar kritiško žvilgsnio.
Geismas šiame filme taip pat nėra siejamas su konkrečiu objektu, jis paslepiamas tarp kinematografinių vaizdų ir fragmentiškai atidengiamų kūnų, kurie sunkiai gali būti siejami su tuo, kaip mes suprantame geismą ir grožį. Režisierius ir jo aktoriai jau pirmųjų filmo scenų metu sukuria beatodairiško nuotykio, o kartu pažeidžiamumo, trapumo atmosferą, kuri suintriguoja.Ingė ir Karlas yra kaip vaikai, kurie džiaugiasi vienas kitu, vienas kito buvimu be jokių išankstinių nuostatų ar bandymų patalpinti kitą į pačių susigalvotas kategorijas –patinka –nepatinka, gražu – negražu.
Ingė nesistengia pasigražinti, ji nesidažo, nuolat vaikšto susivėlusi, nedėvi suknelių ar gundančių drabužių. Jos veidas nepridengiamas grimu, kūnas taip pat nėra itin sportiškas. Ji paprasta pensininkė, praktiškai niekuo neišsiskirianti iš kitų.
Filme taip pat yra scena, kur Ingė stovi nuoga priešais veidrodį ir žiūri į save. Tokios savirefleksijos scenos dažnai naudojamos kine, bet ji tą daro labai ilgai, tarytum bandydama suvokti, kokias žymes laikas paliko jos kūne. Ji stovi profiliu į veidrodį, tarytum norėdama atrodyti lieknesnė, gražesnė, tuo tarpu mes matome, kai atrodo jos kūnas iš tiesų.
Dresenas palieka pagarbų atstumą, pasirinkdamas bendrą planą, prislopintą apšvietimą. Ji stovi savo bute, kurio baldai labiau primena septintąjį dešimtmetį, nei modernius šių dienų interjerus. Scena nufilmuota be apgaulingo įmantrumo, glamūro, naudojant preciziškai apgalvotą kadruotę, ką galima pasakyti ir apie visą filmą. Čia nesistengiama dirbtinai šokiruoti – „Kaip devintam danguj“ labiau primena kuklų pasakojimą su vitališka aktorių vaidyba.
Manevruodama po Ingės ir Vernerio ankštą butą, operatoriaus Michaelio Hammono kamera kantriai stebi ir fiksuoja kasdienį ilgalaikės santuokos ritmą, dviejų žmonių pripratimą vienas prie kito. Tuo tarpu intymios scenos – jos primena veikėjams apie pamirštą kūno jausmingumą. Kai Ingė šypsosi – matome mielą, gražų veidą ir emocijas, jausmus, kurie dažnai išsakomi ne žodžiais, bet žvilgsniais ir prisilietimais.
Dauguma komercinių dramų akcentuoja romantiškus santykius kaip tam tikrą išeities tašką. Dresenas parodo tokios beatodairiškos romantikos kainą, priešpriešindamas geismą, kaip prigimtinį žmogaus instinktą ir meilę, kurios trapumo dažnai neįvertiname.
Tekstas parengtas pagal paskaitą skaitytą „Meno Avilio“ kino stovykloje Gelgaudiškio dvare